Das Einhorn – Der Engel der Kunst

Zum Mythos des „Tieres der Kunst in reinster Form”
und seiner Stellung im Werk von Ernst Fuchs

 
Dreht man das Rad der Kulturgeschichte um rund viereinhalb Jahrtausende zurück, so lassen sich im alten China die ersten Zeichen jenes faszinierenden Wesens aufspüren, das in der Folge als Einhorn Literatur, Ikonographie und Heraldik durchstreifen wird. In ungezählten Sagen, Mythen und Fabeln, in Schriften wie Julius Caesars Bellum Gallicum, in den Hymnen Buddhas, im Talmud oder der Heiligen Schrift ist es, die Zeiten durchwandernd, als Ausdruck eines plurivalenten Symbolismus, gleichsam omnipräsent.

In China war es als „Ch’i–lin” vor allem Überbringer göttlicher Botschaften. Sein Erscheinen bedeutete die bevorstehende Geburt eines bedeutenden Mannes oder erschien als Zeichen dafür, daß es einen Menschen auf seiner letzten Fahrt begleiten wollte. So zeigte sich das Ch’i–lin der Mutter des Konfuzius vor der Geburt ihres Sohnes, um mit der Jadetafel seine Weisheit zu prophezeihen; und Konfuzius selbst begegnete dem Einhorn noch kurz vor seinem Tode. Das Glück und Frieden bringende Ch’i–lin war neben Drachen, Phönix und Schildkröte eines der vier geistigen Wundertiere, leuchtete in den fünf heiligen Farben und hatte eine Stimme wie Glockenklang. Es schritt über Wasser und Land, und hütete sich, beim Gehen Lebewesen oder Pflanzen zu zertreten. Wurde es einmal verwundet, so hatte dies unheilverkündende Bedeutung. Interessant in diesem Zusammenhang ist, „daß das männliche Einhorn K’i’ heißt, das weibliche dagegen ‚Lin’”, wie Carl Gustav Jung festhält. „Durch die Verbindung beider Charaktere (K’i–lin) wird das Genus als solches bezeichnet. Damit haftet dem Einhorn etwas Androgynes an.”(1)

Von China aus dürfte es auch nach Japan überliefert worden sein, wo man es „Kirin” nannte, ein Name, der heute für eine der populärsten Biermarken des Landes steht – ihr Signet ziert ein paarhufiges, drachenartiges Wesen mit Flügeln und rückwärts stehendem Stirnhorn. In das Abendland eingedrungen war es aber vermutlich aus Indien, wo sich den chinesischen Berichten ähnliche Legenden über ein eingehörntes Wesens gebildet hatten. Der griechische Arzt Ktesias aus Knidos (er lebte ca. 400 Jahre vor Christus in Persien), faßte das Wissen seiner Zeit über Indien in dem Buch „Indica” zusammen. Darin schildert er einen pferdeähnlichen Wildesel mit einem Horn auf der Stirn: „...der untere Teil des Hornes ist weiß, weiter oben purpurn, die Mitte dagegen völlig schwarz. Aus diesen bunten Hörnern trinken die Inder, höre ich, und nicht alle, sondern nur die Vornehmsten der Inder (..) Man sagt, daß, wer aus diesem Horn trinke, von unheilbaren Krankheiten befreit sei, denn er werde nicht von Krämpfen ergriffen, noch durch Gifte getötet...”(2) Von dieser heilbringenden Wirkungskraft des Hornes künden auch viele europäische Einhorn–Geschichten.

Bezeichnend für die Darstellungen des Einhorns ist die immense Vielgestaltigkeit seiner Physiognomie und der damit verbundenen Symbolik. Von der Antike über das Mittelalter bis hin zum 20.Jahrhundert ist es permanenten Mutationen ausgesetzt. Ja sogar innerhalb eines kulturell „geschlossenen” Zeit-abschnitts oder Kulturkreises kann es praktisch zeitgleich mit so unterschiedlichen Attributen wie jenen des Pferdes, Böckleins, Widders, Esels, Ebers, Löwen oder auch der Gazelle in Erscheinung treten. Wir sehen es geflügelt oder mit den glänzenden Schuppen eines Reptils bedeckt. Auch sein aus der Stirne ragendes Horn, das in China noch heute als Zeichen für buddhistisches Streben nach dem Nirwana steht, erfährt unterschiedlichste Ausprägungen: lang oder kurz, spitz oder stumpf, geschwungen oder gerade wird es dargestellt, während man es ab dem 16.Jahrhundert dann in der Regel prachtvoll gewunden sieht. „Die Zusammenstellung der Einhornsymbolik” schreibt Jung, „will nichts mehr bedeuten als ein beispielweiser Ausschnitt aus jenen aufs innigste verwobenen und verworrenen Zusammenhängen zwischen heidnischer Naturphilosophie, Gnostizismus, Alchemie und der kirchlichen Tradition, die dann ihrerseits wieder die Anschauungswelt der mittelalterlichen Alchemie aufs tiefste beeinflußt hat.”(3)

Von geheimnisvoller Grazie und stiller, scheuer Würde ist das Einhorn in unserer mitteleuropäischen Vorstellung geprägt. Manche Legenden berichten aber auch von seiner Wehrhaftigkeit, seiner unbe-siegbaren Kraft und außergewöhnlichen Schnelligkeit. Nur aus Zuneigung zu einer Jungfrau und in deren Schoß kann es zahm und zutraulich werden, „denn von der Reinheit, von der Unberührtheit fühlt sich dieses Wesen – eine Mischung von ‚Anmut und Geheimnis’, von ‚Schönheit und Grauen’ – „magisch” angezogen. Um dieses Einhorn fangen zu können, bringt man eine nackte Jungfrau in die Nähe seiner Jagdgründe. Kaum wittert das Rätsel–Tier die Reinheit, springt es der Unberührten sofort auf den Schoß. Die Jäger, die sich in der Nähe versteckt halten, haben ein leichtes Spiel. Sie können das verzauberte Tier nun töten oder sogar fangen.”(4)

Die Liste von Einhorn–Darstellungen in der bildenden Kunst ist endlos. Dürer, Leonardo, Lucas Cranach d.Ä., Giorgione, Moreau oder Cocteau sind nur einige der Großen, die es gemalt oder gezeichnet ha-ben. Auch ist es „eines der zauberhaftesten und gleichzeitig wieder vieldeutigsten Lieblingsmotive des Manierismus”, das „wie ein Element der Vorzeit in unsere Tage” hineinragt.(5) Viele Künstler tragen es in ihrem Wappen – Friedrich Schiller etwa, oder die Familie des Malers Hans Baldung Grien.

Das Einhorn bei Ernst Fuchs

Wenn es ein „Ich”, ein „Selbst” in seinen Bildern gibt, dann ist es das Einhorn: es ist sein Talent, seine Begabung, und die oft bis zum Fluch hin drückende Verpflichtung, es auszuüben. Es symbolisiert die Triebkräfte, die ihn vorwärts bringen, die ihn aber auch oft hinabzuziehen drohen. Hohes und Niedriges, Engelhaftes und Dämonisches kommen im Einhorn zusammen, – wie im Menschen.

Wieland Schmied über Ernst Fuchs (6)Um das Jahr 1945 taucht das Einhorn auch erstmals in der Bildwelt von Ernst Fuchs auf, und im Zu-sammenhang damit tritt erneut jenes Phänomen in Erscheinung, das als geradezu signifikant für das Schaffen des Künstlers bezeichnet werden kann: ein Topos – hier eben der des Einhorns – wird vorerst nicht als „Konstante” der Ikonographie aufgegriffen, um auch in der eigenen Bildsprache formuliert zu werden, sondern „nähert” sich ihm, „besucht ihn”, tritt gleichsam aus der Ewigkeit in seinen Schaffensraum, ohne daß er, der Künstler, ihn bewußt „hineingeholt” hätte. In dieser Zeit nämlich, (Fuchs bezeichnet sie als die „frühe Phase symbolischer Deformation”) entstehen Kopf–Studien, die eine Art „Zustand des Einhorns v o r dem Horn zeigen. Die Stirne ‚springt’ vor, als wollte sie zum Horne werden”. Ein Beispiel dafür ist die auf Packpapier gefertigte Sepiakreide–Zeichnung vom August 1945 (siehe Abb. S.187 oben). Fuchs, der diese Gestalt als Idealbild bezeichnet, sieht in ihr „ein junges menschliches Einhorn. Die Stirn drängt vor. Die Beule der Imagination der nach innen starrenden Augen.” Ohne also eine Formulierung der Einhorn–Thematik bewußt angestrebt zu haben, wird sie mit dieser Art von Zeichnung gleichsam vorweggenommen. Auch die erste Radier–Platte des Zyklus „Die Passion des Einhorns”, Im Totenreich (siehe S.201) wird, wenn auch stilistisch gewandelt, an diese Darstellung anknüpfen: sie zeigt das noch junge Tier, dem sein Schöpfer das kommende Horn aus der Stirne liest; zart noch, im Totenreich äsend, ist es „von Qual und Verwesung” umgeben – eine künstlerische Aufarbeitung seiner damaligen Lebensverhältnisse in Wien, die von persönlichen Nöten und großem materiellen Elend geprägt waren.

In die Zeit der deformierten Kopfstudien fallen auch die Portraits seiner ersten großen Liebe, der Malerin Inge Pace. Fuchs wird zwanghaft bewußt, daß er nur ein Auge von ihr zeichnen kann. In allen Bildern ist sie einäugig und wird für ihn dadurch „zum Rätsel, zum Einhorn”. Auch hier wird ein Aspekt des „Zwangs im Schaffensprozeß” sichtbar, der selbst dem Künstler unverständlich bleibt. „Gütersloh, mein Lehrer, der die Übermacht des Phantastischen in mir erkannte, (..) bestand darauf, daß ich das, was ich für meine Fehler hielt – besonders das fehlende Auge in den Kopfstudien, welches ich nicht zeichnen konnte (..) als bedeutende Mitteilung hinnehmen sollte. Sein immer wieder vorgebrachter Rat lautete: ‚Lassen Sie sich treiben, fragen Sie nichts!’”

Die Frage, inwieweit Leben und Werk einander bedingen und auch, wie sich dies in seinem eigenen Fall verhält, hat Fuchs von erster Stunde an intensiv beschäftigt: „Immer wieder durchforsche ich meine Bilder nach Spuren der Verknüpfung meines ganz persönlichen, privaten Lebens mit der Kunst; und ich habe sie vor allem im Einhorn–Zyklus gefunden. Das Einhorn hat mir mehr denn sonst ein Wesen, das ich gemalt habe, die Erkenntnis meines Selbst ermöglicht und die verschiedenen Phasen seiner Individualität in einer Art Schauspiel vorgeführt. Im Laufe der Jahre bin ich reicher geworden an Wissen über dieses Tier, sein Reich, seine Sendung und sein Schicksal. Ich bin mir selbst in ihm begegnet – auf den Klippen der Entscheidung und in den Tiefen der Verzweiflung. Es ist mir ähnlich und doch bin ich nicht wie es – weil ich ein Mensch bin –, es aber will, so scheint mir, den Unterschied nicht anerkennen und fordert von mir wie von seinesgleichen die großen unverschämten Taten, die maßlosen, unmenschlich gewalttätigen wie die unmenschlich sanftmütigen. Dieses Einhorn ist der Engel der Kunst. Es ist der singende Dichter, bald voll des rasenden Zorns, bald voll von Tränen der Liebe. Es schluchzt, wenn die Nacht sich mit vielen Sternen aufmacht, um es zu jagen. Es flieht und ist doch unverwundbar. Ja, es klagt dem Himmel, wenn seine Jäger nahen, als wäre sein Ende gekommen, und kann doch nicht sterben. Es weint, wenn seine Stimme ungehört verhallt und Spötter es verlachen. Auf ihm liegt ein Abglanz des Ewigen selbst und der Jubel des fernen Tages, an dem Er es gemacht hat im Anfang der Schöpfung.” Wenn Fuchs in eine der „Einhorn–Platten” den Satz: „Ich konnte mich niemals entschließen, ein Tagebuch zu führen” einprägt, so bedeutet das nichts anderes, als daß eben diese Kupferplatten sein Tagebuch sein sollen. Das Einhorn wird fortan seine Bildmotivik immer wieder dominieren und in den verschiedensten Phasen seiner Metamorphose erscheinen, so, als sei er von seinem bedeutungsschweren Bild besessen. „Was”, so fragt Marcel Brion, „stellt für Fuchs dieses mythische Tier dar, das seit jeher dem Menschen Staunen und Sorge eingeflößt hat, das jeder sich auf seine Weise vorstellt? Ein Abbild der eigenen Ängste und Wünsche? ‘Das Reine Tier, das Tier aus Licht‘ Rilkes? Bei Fuchs ist das Einhorn nicht Reinheit und Licht. Es entstammt gleichermaßen Göttlichem und Bestialischem. Es hat ein menschliches Antlitz in der berühmten Zeichnung von Madrid, wo Fuchs, um es zu beschreiben, die Feder der alten deutschen Graveure benutzt.”(7)

So wie die Bedeutung des Einhorns durch die Jahrtausende hindurch wiederholt einer Wandlung unterworfen gewesen ist, so ist sie dies auch in der Fuchsschen Bildwelt, wobei der symbolische Ausdruck des „unwiderstehlichen Durchdringens” alle Erscheinungsformen wie eine Klammer umfaßt. „In seiner ersten Gestalt” schreibt Fuchs, ist es auf dem Blatt Die Versuchung des Einhorns (siehe unten) zu sehen. Es ist die Gestalt der „phallischen Urkraft”, in der die Triebkräfte wie auch die Nöte des Sexus zum Ausdruck gebracht werden. Sexualität als Quelle des Leidens: „die Ambivalenz von Leben und Tod liegt in der Zeugung. Die Geburt ist nach den alten Ägyptern der 'erste Tod'; und in der Apokalypse des Johannes heißt es: „Der zweite Tod hat keine Macht über sie.” Lust – und schmerzgepeinigt windet sich das Einhorn am Rande einer Gruft in Qualen. Händeringend, in großen Schmerzen schreiend, will es die Frau umschlingen, sich mit ihr vereinigen. Sie aber verlacht das Einhorn. Das Dargestellte hat hier unverkennbar biographischen Charakter – es zeigt den Künstler an der Seite seiner zweiten Frau, Geraldine Krongold, die damals gerade in sein Leben getreten ist: ausgezehrt vom erbarmungslosen Überlebenskampf, den er, verstrickt in ein Geflecht von Beziehungen privater Natur, im Paris der fünfziger Jahre durchzustehen hat. „Wie konnte ich nur so besessen sein von dem lachenden Weib, das mich nicht liebte, und ‘meine liebe Mia‘ verlassen? Und doch war es so und mußte so sein”.

Gleichzeitig ist dieses fünfte Blatt des Einhorn-Zyklus’ auch eine Variation zum Themenkreis „La belle et la bête” – Geri als die Schöne, durch die er, Fuchs, zum Tier, zum Einhorn, wird. Fuchs wird damals bewußt, daß gerade aus dieser Gegenüberstellung von Kontrasten ein gewaltiges Faszinosum im Bilde entstehen kann; und daß die Groteske ebenso schön ist wie das Schöne selbst. Das Thema „Die Schöne und das Tier”, „Mensch und Bestie” sind Symbole des gespaltenen Selbst, denn „das Eine ist im anderen, und beides erst das Ganze. Das Ganze das wir selber sind.”

Schließlich deutet die Gestalt des Einhorns mit so signifikanten Attributen wie dem dorngekrönten Haupt oder den schmerzverzerrten Gesichtszügen auch auf die Gestalt Christi und dessen irdischen Leidensweg. Damit wird ein thematischer Bereich berührt, der in der Einhorn–Symbolik einen über-aus breiten Raum einnimmt.Das Einhorn in christologischem Kontext

Viel zur Entfaltung der christologischen Einhorn–Allegorie beigetragen hat ein kleines, kurioses Büch-lein mit einem Namen, der nicht wirklich ein Name ist: Physiologus – der „Naturkundige” oder „Naturforscher”. Seine ersten Versionen gehen in die Zeit griechischer Handschriften (vermutlich ins Alexandria des 2. christlichen Jahrhunderts) zurück, große Verbreitung im Abendland erfuhr es aber erst im Mittelalter. Ob mit dem Physiologus ein Mensch von besonderer theologisch–naturwissenschaftlicher Bildung, oder aber auch eine andere, heute nicht mehr eruierbare Schrift gemeint ist, läßt sich nicht mit Sicherheit feststellen. Jahrhunderte haben an ihm gearbeitet, in unzählige Sprachen ist er übersetzt und durch ebensoviele Bearbeitungen einer ständigen Veränderung unterworfen worden. Er ist also eine Art Volksbuch, „subliterarisch, im Dunkeln gewachsen, ein Werk der ‚Gemeinde’ (..) ein einzigartiges, nicht nur durch geschichtlichen Rang und Stellenwert, sondern auch durch innere Struktur und Stileinheit ehrwürdiges Dokument menschlicher Selbstdarstellung und Selbstfindung an jener Stelle, welche dem Menschen spezifisch vorbehalten und zugewiesen ist: zwischen dem Kreatürlichen und dem Göttlichen: teilhabend an beidem, und doch in keinem von beiden ganz geborgen.”(8)

Über Phönix, Sirenen und Kentauren ist im Physiologus ebenso nachzulesen wie über den Maulbeer-feigenbaum oder den Achat und die Perle. Bezeichnend für den Aufbau des Buches ist die Verbindung naturwissenschaftlicher Erscheinungen mit biblischen Inhalten, aus der eine moralische Erkenntnis gezogen werden soll. Im Einhorn–Kapitel einer Physiologus–Ausgabe heißt es nun:
„Der Physiologus sprach vom Einhorn, daß es eine solche Eigenart habe: Ist ein kleines Tier, ähnelt einem Zicklein, hat aber einen gar scharfen Mut. Nicht vermag der Jäger ihm zu nahen darum daß es große Kraft hat. Ein einzig Horn hat es, mitten auf dem Haupte. Wie aber wird es gefangen? Man legt ihm eine reine Jungfrau, schön ausstaffiert, in den Weg. Und da springt das Tier in den Schoß der Jungfrau, und sie hat Macht über es, und es folget ihr, und sie bringt es ins Schloß zum König. Dies nun wird übertragen auf das Bildnis unseres Heilands. Denn es wurde auferweckt aus dem Hause David das Horn unseres Vaters, und wurde uns zum Horn des Heils. Nicht vermochten die Engelsgewalten ihn zu bewältigen, sondern er ging ein in den Leib der wahrhaftig und immerdar jungfräulichen Maria, und das Wort ward Fleisch, und wohnete unter uns.”

Vor allem im ausgehenden Mittelalter wird die Darstellung des Leidenswegs Christi durch die Einhornjagd im „hortus conclusus”, dem geschlossenen Garten, versinnbildlicht. Die Jäger werden mit Gabriel, dem Engel der Verkündigung, gleichgesetzt, die Jungfrau im geschlossenen Garten mit der Jungfräulichkeit Mariä. Und so wird das Horn des Tieres selbst zum Zeichen des Kreuzes oder seinem aus der Mitte emporragenden Pfahl. Es gestaltet sich auch nicht zuletzt aus der klanglichen Entsprechung von unicornis/unigenitus-einhörnig/eingeboren: „Wer aber ist einhörnig, wenn nicht der eingeborene Sohn, das einzige Wort Gottes, das von Beginn an bei Gott war?” fragt schon der Heilige Ambrosius im vierten Jahrhundert: das Einhorn als Zeichen für den monotheistischen Geist, die eine Macht und das eine Reich Christi.

Ein gekreuzigtes Einhorn, aus einem Kelch ragend, zeigt die Fuchssche Radier–Platte Die Zeugung des Einhorns. Darüberhinaus ist das Tier auf diesem Bild in zwei unterschiedlichen Stadien dargestellt. „Jung und frisch wie ein Lamm oder Fohlen liegt es nach seiner Zeugung unten vor dem Kelch” (siehe S.184). Dieses junge Einhorn ist, im Sinne alchemistischer Symbolik, von „herrlichen”, polaren Kräften gezeugt: „Feuer und Wasser, Sonne und Mond. Alles, was sonst sich selten nur vermählt, war zu seiner Zeugung zusammengekommen und befand sich seit seiner Zeugung in ihm.” Dahinter zeigt Fuchs es dann schon älter, mit brennendem Haar und dorngekröntem Haupt. Sein Leib ist durchbohrt von den Pfeilen seiner Jäger. Das mythisch–idyllische Bild der Tötung des Einhorns durch seine Jäger, erscheint, als Ausdruck irdischen Martyriums des Erlösers, auch hier als christliche Metapher. Besondere Bedeutung kommt dem Umstand zu, daß Fuchs sich dieser Symbolik noch lange vor seinem eigentlichen Eintritt in die Kirche bedient: „Ich muß diese Bilder im Auftrage meiner Muse gemalt haben, die schon damals wußte, was ich selbst erst viel später erfahren sollte.”
Christliche Symbolik dominiert auch das 1948 ent-standene Ölbild Der Untergang von Sodom und Gomorrah. Das Einhorn bzw. das aus seiner Seite tretende „Blut des Erlösers” ist hier der Jungbrunnen und die Quelle der Verwandlung, um aus dem Natürlichen in das Übernatürliche zu gelangen. Im „Kelch der Wiedergeburt” baden die Erretteten in diesem Blut. Davor stehen Männer und Frauen, auf eben diese Verwandlung wartend. Das „Kind der Verwandlung” erscheint unterhalb einer weiblichen Gestalt, die, als Vereinigung der Gegensätze, Sonne und Mond in ihren Händen hält.

Am Ende des graphischen 'Einhorn–Zyklus' steht die großformatige Radierung Der Triumph des Einhorns. Der Prozeß ihrer Entstehung durchzieht mehrere Jahre. Dem Einhorn sind hier geradezu grauenvoll fratzenhafte und furchterregende Züge verlie-hen, die den unvorstellbaren Schrecken des kommenden Gerichts über die Lebenden und Toten versinnbildlichen. „Der unteilbare Gott” ist es, der mit einer bombenförmigen Kanzel in den babylonischen Turm einschlägt, und seinen Beherrscher, das Vielhorn, ins Meer stürzt. „Nun war es gekrönt mit seinen Attributen, die Dornenkrone war abgetan, jetzt erst erkannte ich es als das Tier der Erlösung, als Tier des Messias, des Christus. Ich verstand, wie es auf ihn wies und daß er kommen wollte in meinen Zyklus wie in mein Leben”.
Die 1952 entstandene Lithographie Der Erbauer der Gefäße und Erleuchter, die als Einladung zu Fuchs' erster Madrider Ausstellung fungiert, geht in eine ähnliche Richtung. Dort hat das Einhorn Löwenkopf und Adlerklauen. Einer seiner Fänge umfaßt einen Totenkopf, der andere hält das Welten–Ei. Dazu findet sich der handschriftliche Vermerk: „Im Horne ist der Zorn” (siehe S.217 f.).

Einhorn und Tod

Weil die Angst vor dem Tode ihn wieder und wieder qualvoll befallen hat, stößt man in den Bildern von Ernst Fuchs auch oft auf den personifizierten Tod, der in unterschiedlichsten Masken als „Magus und Beschwörer des Lebens” erscheint. Und so nimmt, wie auf der Radierung In Erwartung der Auferstehung, das Einhorn auch zeitweise die Gestalt des Todes an: Das reptil– oder drachenartige Tier (vor dem Grabe Lazarus’) ist hier gleichsam Hüter der Schwelle zwischen Tod und irdischer Welt, die Schwelle, die jedem zu überschreiten geboten ist. Zwischen Stirn und Horn balanciert es das Welten–Ei, deutet aber auch – das Schwanzende zwischen den gefletschten Zähnen haltend – auf Wiederkehr und Wiedergeburt. Das Einhorn also als „Symbol der alles überwindenden, alles bewegenden und verwandelnden Kraft.” Diese Einhorn–Gestalt ist der aus der Alchemie bekannte Ouroboros, der „Schwanzfresser”, dessen Vereinigung von Drachenschlund und Schwanz auch als Selbstbefruchtung aufgefaßt wird, weshalb es von ihm heißt: „Er tötete sich selbst, heiratete sich selbst und befruchtete sich selbst”(9). Dieses nach den Untersuchungen von C.G. Jung, aus der ägyptisch beeinflußten hellenistischen Naturphilosophie stammende mystische Wesen belebt und tötet sich selbst, indem es als Kreisgebilde die Gesetze des Werdens und Vergehens, den ewigen Kreislauf von Leben und Tod vergegenwärtigt. Solcherart tritt es auch in der alchemistischen Gestalt des Mercurius hervor, von dem gesagt wird: „Anfang und Ende reichen sich die Hände”; denn auch er wird durch den einfachen Kreis symbolisiert, dessen Mittelpunkt er zugleich ist.”(10)In einem seiner großen Gemälde aus dieser Schaffensperiode geht Fuchs sogar noch einen Schritt weiter und stellt den „Tod des Todes” dar: Im Kampf der verwandelten Götter verleiht er dem Einhorn teuflisch–monströse Züge. „Hier tötet das Einhorn als Personifizierung des Todes den Drachentöter, der als Zeremonienmeister dieses Bildes auftritt. Hier tötet das Einhorn meuchlings den Tod. Der Tod als Magier der Verwandlung wird beseitigt, der Heilige (Sebastian) wird frei.” Hier also tritt das Einhorn als Befreier vom Tode ins Geschehen. 'Der Tod des Todes' – ein Paradox, das Fuchs von Anfang an bewegte: „Diese Themen zu entschlüsseln und der Vernunft zugänglich zu machen, faszinierte mich. Die Grenzen zwischen Bewußtsein und Unbewußtem begannen sich zu verschieben. Der Fluchtpunkt dieser rigorosen Introspektion zog sich immer tiefer unter den Horizont meines Bewußtseins zurück, und ich mußte ihm wie einem verlockenden, zu entschwinden drohenden, untergehenden Licht folgen. So wurde ich immer tiefer in den obskuren Raum unerforschter Psyche hineingezogen. Zehn Jahre lebte ich in wanhsinnsähnlichen Zuständen, hatte unbeschreibliche Angstträume, und oftmals ergriff mich der Wunsch, im Abgrund des Unbegreiflichen, das ich fürchtete, zu vergehen.”Das Horn ist Geist

In seiner Biographia Mythomanica – Das Bilderbuch des Einhorns setzt Fuchs das Einhorn auch in Beziehung zu seinem Künstler–Werkzeug und zum Medium der Radierung: „Mit dem Anblick des zunächst wie ein Photonegativ geschaffenen Bildes, das sich nun in eine Art Positiv verwandelt hatte, setzte sich meist schockartig eine neue Einsicht in mir fest. Die blankgewaschene, geätzte Platte war mein Einhorn. Es sprang mich an – plötzlich, und durchbohrte den Unvorbereiteten immer wieder mit seinem Bilderhorn. (..) Es ist das Bild, nach dem der Griffel geformt ist, mit dem die Platte fein oder grob bearbeitet wird. Dieses Horn ist auch das Urbild jeglicher Zeugung, der Phallus der irdischen und der geistigen Welt. Wenn ich in den Spiegel der geätzten Platte schaue, sehe ich dieses eine, ewige Horn in einer seiner unzähligen faszinierenden Erscheinungen; und solcher Anblick erst führt mich zum Erkennen, jenseits der Titel, jenseits der Sprache.”

Ins Bildliche gebracht, ist dies auf der Platte Der Künstler und das Einhorn (siehe S.203). Das einem Lama ähnelnde Tier dringt dem Künstler mit seinem Horn in die Schläfe; dieser wiederum fährt mit einem Griffel über die Schreibfläche. Das Tier ist hier also „Genie”, „das für den Artifex stehende Wesen”, das Horn „sein alles durchdringender Geist. Der Geist des Künstlers als eine Art Dämon, wie ihn die Völker der Antike verstanden”. Tier und Jüngling sind einander „in geheimnisvoller Weise ähnlich”, denn das Tier ist der Geist des Portraitierten. Eine Tagebuchaufzeichnung von 1964 bringt diesen Gedankengang zu seinem eigentlichen Kern: „Das Einhorn = Tier der überwundenen Sexualität. Sein Horn ist ja, weil es aus der Stirne wächst, sublime Natur, ja mehr, es ist Geist” und also eigentlich „die Verwandlung und Überwindung des Phallischen, das Tier der Kunst in reinster Form. Das Verwandeln der Triebkräfte in Geist – ein chymischer Vorgang, ein Kunstvorgang.”