Essays

Enigmatischer Zauber und göttlicher Abglanz

Gedanken eines Musikers über ein imaginäres Portrait Mozarts
Friedrich Haider (2002)

veröffentlicht in "Ernst Fuchs: Zeichnungen und Graphik aus der frühen Schaffensperiode - 1942 - 1959", Löcker Verlag Wien

"Der einzig wahre Realist ist der Visionär"
(Federico Fellini)

Über die Bildnisse Wolfgang Amadeus Mozarts hielt Wolfgang Hildesheimer einst fest, daß sie im Grunde nur ein einziges gemeinsames Merkmal verbinde: das Unvermögen, sein Äußeres derart im Bilde erstehen zu lassen, "daß über das vordergründig Physiognomische hinaus ein Moment in Erscheinung träte, das auf Dahinterliegendes" deute(1). Es sei, so Hildesheimer, "als habe sich Mozarts physische Gestalt der Darstellung entziehen wollen" und fügt hinzu: "eine symbolische Warnung an alle seine Deuter und damit an alle Interpreten des Genies als Mensch' ".(2)

Eine wunderbare Beobachtung, die in dieser Richtung noch nie zuvor angestellt worden ist. Sie führt uns nicht zuletzt das vor Augen, was in höchstem Maße auch für Mozarts geistige Gestalt zutrifft: daß nämlich auch sie sich dem Erfaßbaren, dem Begreifbaren widersetzt. Nichts verdeutlicht dies klarer, als die musikalische Interpretationsgeschichte selbst, denn kaum eine andere "Sprache" wechselt ihr "Erscheinungsbild" so häufig, wie die Mozarts. Zu allen Zeiten scheint sie - als Erfüllung des tiefsten und letzten Sinnes der Kunst - der Gipfel nachschöpferischer Herausforderung: den Menschen über ihm vertraute (und konkret verbalisierbare) Gefühlsbefindlichkeiten in jene rätselhafte Sphäre hinauszuheben, in der Menschen es vermögen, wortlos zur Menschheit zu sprechen. Und das eben macht Mozarts Musik für uns so unfaßbar.

Natürlich klingt hier die alte Streitfrage mit, ob Musik per definitionem eine heteronome oder autonome Kunstform sei(3), ob sie also programmatische, literarische, malerische Vorwürfe und Inhalte zu vermitteln habe, oder aber als "absolut" in dem Sinne gelten müsse, daß "das zu Sagende" eben nur und ausschließlich in ihr ausdrückbar sei; daß der eigentliche Ausdruck erst dort wirklich einsetze, wo der Sprache die Worte zu versagen beginnen. Gerade in Zusammenhang mit Mozart ist diese Frage wieder und wieder aufgeworfen worden. Denn: wer wollte so verwegen sein, den Beginn seiner großen g-moll-Sinfonie in Worte fassen zu wollen, wie Robert Schumann dies noch mit dem "Recht des schöpferischen Genies" getan hat?! Das genau meint wohl Max Beckmann, wenn er schreibt: "Wenn ich es sagen könnte, müßte ich es nicht malen."(4)

Vor allem durch die Person Eduard Hanslicks, des bedeutenden Kunstkritikers des 19. Jahrhunderts, hat dieser "Streit" eine Art Kulmination erfahren, die in der Diskussion der Ästhetiker bis in unsere Tage fortwirkt. In seiner Schrift "Vom Musikalisch-Schönen" spöttelt Hanslick, "dass die Tonkunst von der Natur nur Gebrauch machen kann, wenn sie in die Malerei pfuscht."(5) Sein berühmtes Schlagwort von Musik als der "tönend bewegten Form" ist zwar aktueller denn je, doch sind inzwischen auch Vertreter eines Standpunkts auf den Plan getreten, die die beiden formalästhetischen Richtungen als nicht einander ausschließend betrachten. Bildliche Vorstellungen innerhalb des Klangs sind letztlich auch syästhetische Phänomene, die sich im musikalischen Schaffensprozess bewußt einstellen. Das ändert auch nicht die Tatsache, daß Gustav Mahler von ihm selbst proklamierte Sinfonie-Programme wieder verwarf, von den Konzertzetteln verschwinden ließ und das "Erlebnis Musik" in den Vordergrund gestellt wissen wollte. Doch genaugenommen stellt genau das eine Kontradiktion in sich selbst dar.

Wen unter uns Musikern ergreift nicht immer wieder heftig das (sicherlich sehr seltsame) Verlangen nach einer persönlichen Begegnung mit den Schöpfern großer Meisterwerke!? Und Wolfgang Amadé Mozart, diese uns menschlich so nahe und zur gleichen Zeit rätselvoll-ferne, unzugängliche Gestalt stellt für die meisten dabei die Spitze der "Werteskala" dar. Was würde so manch einer für den "Augen-Blick" geben, in die Augen dieser göttlichen Kreatur blicken zu dürfen! Und wie oft bedrängt uns in diesem Zusammenhang nicht auch die Frage, welcher Art Mozarts persönliche Erscheinung gewesen sein mag, wie sein Wesen, sein Gang oder der Klang seiner Stimme vorzustellen sei. Auch in diesem Punkt widersprechen sich zeitgenössische Überlieferungen und verwischen erneut die Dokumentation seines "Bildes". Sollen wir ihn uns - wie Muzio Clementi - "seines eleganten Äußern wegen" als einen "kaiserlichen Kammerherrn" vorstellen, oder war er, wie Ludwig Tieck meinte "klein, rasch, beweglich, blöden Auges" und von "unansehnlicher Figur"?(6)

Vielleicht könnte man sagen, Ernst Fuchs gehöre zu jenem kleinen Kreis von Eingeweihten, die das Privileg genießen, Mozart "gesehen" zu haben. 1955 in Los Angeles nämlich, zaubert er eines Nachmittags mit einem Bleistift sein Antlitz auf Papier. Zu den Klängen der "Kleinen Nachtmusik", von einem Pick-Up-Plattenspieler wiedergegeben, entsteht eine "klare Vision seines Gesichts. Beinah zwergenhaft von Statur und mit stark bepudertem Gesicht" erscheint ihm Mozart; er bewegt sich "tänzerisch-leichtfüßig und flink, dabei wie einem einstudierten Zeremoniell folgend".(7)

Dieser kleinen Zeichnung haftet für mich etwas ausgesprochen Magisches an. Fuchs schildert die Vision jeglicher Idealisierung abhold, mit einer gewissen Direktheit, gewissermaßen phantastisch-realistisch. Zwar hat das 1819, also posthum gemalte, Mozart-Portrait Barbara Kraffts während des schöpferischen Prozesses seine Rolle mitgespielt, ausdrucksmäßig unterscheidet es sich aber dennoch sehr beträchtlich von ihm. Aus der Sicht Hildesheimers verzichtet das Krafftsche Bildnis auf eine Deutung "zugunsten bildnerischer Intelligenz, die einem definierbaren Konzept folgt: Mozarts Blick, der niemandem gilt, aus Augen die niemanden ansehen, deren Ausdruck nicht festzulegen ist, vielsagend und verschwiegen zugleich". Und genau das Gegenteil tut die Fuchssche Zeichnung. Etwas Ungeschöntes, durchaus "Gewöhnliches", vielleicht auch ein wenig Skurriles kommt uns durch das Gesicht entgegen und sorgt für eine "menschliche" Komponente. Das Wesentliche freilich ist, daß in höchstem Maße jene von Hildesheimer angesprochene zweite Ebene durchbricht, die das "Dahinter" deutlich erkennen läßt. Der Komponist der dämonisch-archaischen Don Giovanni-Szenen oder des Requiem-Lacrimosa kann ebenso erfühlt werden wie jener der wundersamen Klavierkonzert-Eleganz oder des "Musikalischen Spaßes"; der maßlos überlegene, geist- und witzversprühende Briefeschreiber erscheint in Zusammenklang mit dem Verfasser jener zu "besonderer" Berühmtheit gelangten, freizügigen Briefe an das "Bäsle". Simples und Abgründiges zugleich umfängt die Gestalt, so wie auch ihre Musik uns im gleichen Moment zu erheben und erschüttern vermag.

Seit Generationen haben Musiker, Wissenschaftler oder Historiker versucht, den ungezählten außermusikalischen Geheimnissen um die Person Mozarts auf die Spur zu kommen. Die misteriösen Umstände seines Todes haben dabei zu ebensovielen Studien (und Spekulationen!) geführt wie sein Lebenswandel, sein Liebesleben oder seine Verbindung zu geheimen Gesellschaften und Bünden. Diesen Auseinandersetzungen stehen die musikalischen Entdeckungen in nichts nach. Dem deutschen Musikwissenschaftler Hans-Josef Irmen gelang es 1988, ein geheimes Zahlensystem in der Zauberflöte aufzuspüren, das - 200 Jahre nach ihrer Komposition(!) - vollkommen neue, werkimmanente Aspekte freizulegen vermochte.(8) Anhand des Zahlenalphabeths sind hier Mozarts Kryptogramme, in der Notenschrift versteckte Buchstaben, entschlüsselt, die über den musikalisch-dramaturgischen Sinn hinausweisende, brisante Informationen über das Werk liefern. Ein ewiges Rätsel umgarnt unseren Mozart, diesen dämonisch-galanten Hitzkopf.

Und so nimmt es nicht Wunder, daß auch die portraitierte Wahrnehmung des Mozartschen Antlitzes für Ernst Fuchs zu einer geheimnisvollen Formel mutiert: Das Gesicht der Maria Prophetissa - jener mythischen Person, die als Autorin der mittelalterlichen Alchemie-Texte gilt, erhält nämlich auf der kurze Zeit später entstehenden Bleistiftzeichnung dieselben Züge, die schon zuvor die Vision Mozarts geprägt haben. Ob Fuchs zu diesem Zeitpunkt bewußt ist, daß Mozart in Gesellschaftskreisen verkehrte, für die christliche, kabbalistische gnostische oder alchimistische Elemente den Zündstoff lieferten? Der Künstler spricht, wie so oft in Zusammenhang mit seinem Werk, von Zwang und Obsession. Und so setzt sich diese Linie nun auch noch zum Aquarell Der Auferstandene fort, jenem Bild das seinen eigentlichen Eintritt in die katholische Kirche manifestiert; die "Mozartsche Maria Prophetissa" prägt auch die Ikone der Heiligkeit, das Antlitz Christi selbst. Diese Entsprechungen eröffnen dem Betrachter ungeahnte Dimensionen im Porträt Mozarts. Menschlichkeit, enigmatischer Zauber und göttlicher Abglanz besetzen es zugleich. Und das macht diese Zeichnung zu einem Ereignis sondergleichen.

(01) Wolfgang Hildesheimer: Mozart, 1977 (S.59)
(02) ebda (S.61)
(03) Termini geprägt von: Felix M. Gatz: Musik-Ästhetik in ihren Hauptrichtungen, Stuttgart 1929
(04) Koschatzky: Die Kunst der Zeichnung (S.20)
(5) Eduard Hanslick: "Vom Musikalisch-Schönen". Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst, Leipzig 1854
(6) Hildesheimer a.O. (S.100)
(7) GesprMo
(8) Hans-Josef Irmen: Mozart. Mitglied geheimer Gesellschaften. 1988