Zeichnungen
Golgatha (1949)
große Auflösung
Bleistift auf Papier
Wien, 1949
derzeit als Leihgabe in der
"Hiro-Foundation" Tokyo
Auch Ernst Fuchs selbst vermag ein so komplexes Werk wie Golgatha nicht in letzter Konsequenz zu entschlüsseln, da die Bildsprache in manchen Teilabschnitten auch ins Surreale gerichtet ist. Gleichwohl lässt die eindeutige Themenbezogenheit den Stil als eher phantasmagorisch subsumieren, sind doch über die ungeheure Fülle an Details, Symbolen und kryptischen Formulierungen hinaus auch jene wesentlichen Attribute der Kreuzigung zu erkennen, die in der Malerei seit rund zwei Jahrtausenden eingesetzt worden sind und nun, mit zahlreichen autobiographischen Ereignissen verwoben, dieser grandiosen bildnerischen Inszenierung auch eine hochpersönliche Aussage verleihen.
Die sich zum Gekreuzigten emporstreckende Frauengestalt im Vordergrund rechts könnte Maria Magdalena darstellen. Ihr sind die Züge von Gertrude Baschnegger, der ersten Frau des Künstlers, verliehen. In einem architektonisch gestalteten Kelch, den sie beschwörend in die Höhe hält, erscheinen die drei gemeinsamen Söhne. Der Mittlere stellt den Erstgeborenen dar. Er ist kurz nach seiner Geburt verstorben. Links, hinter Maria Magdalena, ist Veronika mit dem Schweißtuch zu erkennen. Diese beiden Frauenfiguren lassen den Einfluss zweier Renaissance-Künstler erahnen: Matthias Grünewalds Kohlestudien zu den Draperien der "Kreuzigung" könnten in ihrer Gewandung wiederzufinden sein, während der heute fast vergessene, hochmanieristische Maler und Graphiker Jacques Bellange (1575-1617), desen Werk die Spätform des europäischen Manierismus repräsentiert, mit seinen "Drei Marien am Grabe Christi" für Haltung und Körperform Pate gestanden sein könnte. Und doch ist eine solche Fortführung traditioneller Formgebungen für Fuchs nichts anderes als das Mittel zur Formulierung neuer Bildgestalten, die in seinem Werk nun in voller Individualität hervorgebrochen sind.
Der Bienenkorb ist ein im Frühwerk des Künstlers einige Male wiederkehrendes Symbol. Seit eh und jeh hat die Organisation dieser Insekten eine große Faszination auf ihn ausgeübt. Hier, wie ein Hut auf den Totenschädel gesetzt, könnte der Bienenkorb auch einen Bezug zu den Katakomben herstellen wollen, jener "Abgründe voll geordnet gestapelten Gebeins", die dem Halbwüchsigen noch wenige Jahre zuvor Schutz vor dem Bombenhagel geboten haben - ein fast tägliches Untertauchen, das sich für ihn heute wie der Eintritt in ein "bienenstockähnliches Gebilde mit zahllosen Kammern" darstellt, "in das der Tod die Schalen des Lebens sorgsam eingelagert hat".
Chiffrierter und damit dem Verstand schwerer zu erschließen, ist die linke Bildseite, in der sich ineinander verschlungene Gliedmaße, das zur Mondlandschaft umgestaltete Gesäß eines Tieres und dessen dem Tode zugeordnete Geschlechtsteile, Kelchformen, Instrumente der Renaissance und verschiedenste Symbole in einem faszinierenden Neben - und Miteinander finden - ikonographische Sprachelemente, die die Fuchssche Bildwelt dieses Schaffenszeitraums gleichsam besetzen. Daneben finden sich aber auch hier bildsprachliche Elemente, die einen eindeutigen thematischen Bezug herstellen - die Dämonen am unteren linken Blattrand etwa, die sich den Mantel Jesu teilen oder ein Tier, das Ähnlichkeit mit einem Lamm aufweist. Zuoberst erscheint erneut der verstorbene Sohn, dem der Künstler eine Art Denkmal errichtet.
Die Werke dieser Periode weisen oft "Nebenbilder" auf, die, um eine gesonderte Betrachtung anzuregen, vom Hauptbild auch physisch getrennt worden sind. Johannes der Lieblingsjünger (links) und Johannes der Täufer erscheinen hier in einem solchen Nebenbild.
(Textquelle: "Ernst Fuchs, Zeichnungen und Graphik aus der frühen Schaffensperiode, 1942-1959", herausgegeben von Friedrich Haider; Löcker Verlag Wien 2003, ISBN 3-85409-387-X)