Weltkunst

Interview in WELTKUNST
Ausgabe vom 15.Oktober 2005
(mit freundlicher Genehmigung von WELTKUNST)

DER MALER UND SEIN DIRIGENT

Seit seinem zehnten Lebensjahr kennt der Dirigent Friedrich Haider Ernst Fuchs. Von Anfang an begeistert von dem Maler, weiß er fundiert wie kaum ein zweiter Auskunft über dessen Leben und Werk zu geben.

Herr Haider, Sie sagten einmal, daß Sie bereits im Kindesalter wesentliche künstlerische und weltanschauliche Impulse von Ernst Fuchs empfangen hätten.
Begonnen hat alles im Alter von zehn Jahren. Ich war, gemeinsam mit einem der Söhne des Malers, Mitglied der Wiener Sängerknaben. Als wir Freunde wurden, durfte ich schon bald in einem Rolls Royce mit nach Hause fahren; und der Fahrer - der Meister persönlich - machte einen unglaublichen Eindruck auf mich. Der erste Blick in das Gesicht dieses geheimnisvollen Mannes hält sich bis heute als eine der stärksten Erinnerungen in meinem Gedächtnis. Ernst Fuchs hatte immer etwas seltsam Weggetretenes, ein undefinierbarer Ausdruck - "einer anderen Welt zugehörig" - lag in seinen Zügen.

Können Sie sich an Ihren ersten Besuch im Hause Fuchs erinnern?
Das war ein unvergeßliches Erlebnis. Ich wurde gleich vor sein erstes Ölbild "Kreuzigung und Selbstporträt mit Inge neben dem Kreuz" geführt, das heute in seinem Privatmuseum in Wien-Hütteldorf hängt. Um das wurde ein Ritual vollzogen, das durfte nicht jeder sehen. Wie angewurzelt stand ich vor diesem gemalten Wahnsinn. Als mir Fuchs' Frau Eva Christina dann auch noch erklärte, daß es 1945 von einem 15jährigen gemalt worden sei, war's um mich geschehen. Von da an hat mich Ernst Fuchs nicht mehr losgelassen.

Ernst Fuchs galt als Wunderkind. Wie sehen Sie das?
Schon als Vierjähriger konnte er mit seinen Bleistiftzeichnungen die Erwachsenen in Sprachlosigkeit versetzen. Das wurde für ihn zu einer Art Waffe der Selbstbehauptung. Unabhängig von diesen frühesten Hochtalentbezeugungen ist es die Tatsache, daß er nicht viel später, als Halbwüchsiger, Phantasmagorien von solch beklemmender Wucht und technischer Gewandtheit aufs Papier setzte, daß ihm das Prädikat "talentiert" einfach nicht mehr gerecht wurde.

Es gibt einprägsame Fotos aus der Pariser Zeit, die Fuchs auch in einem unbeschreiblichen Elend zeigen.
Da konnte es zeitweilig auch passieren, daß er im Eingang zur Metro oder auf einer Parkbank schlafen mußte und unter Abfällen nach Eßbarem gesucht hat; seine Ateliers waren in den ersten Jahren die Kaffeehäuser. Damals hat er kaum jemals eine Original-Arbeit verkaufen können, allenfalls mit Graphiken waren ein paar Francs zu verdienen. Der später zu Berühmtheit gelangte Fotograf Ed van der Elsken hat diese existenzialistische Erbärmlichkeit festgehalten.

Warum konnte Fuchs denn damals nichts verkaufen?
Weil Tachismus und Abstraktion ihre Hochblüte trieben. Fuchs' altmeisterliche Feinmalerei mußte im Paris der fünfziger Jahre wie eine Fata Morgana gewirkt haben. Man stelle sich das einmal vor: In einer Zeit, in der etwa ein Jackson Pollock Hochkonjunktur hat, sitzt da einer mit einem millimeterdünnen Marderhaarpinsel und einer Lupe und zaubert - unbeirrt von totaler Mittellosigkeit - seine Visionen aufs Papier. Das heißt nicht, daß es für ihn nicht auch schon damals große Anerkennung gab, aber sie war beschränkt auf künstlerisch „unpolitische“ Fachleute und auf ein Publikum, das seine Bilder mit Instinkt als das eingeschätzt hat, was sie waren und heute noch sind: Meisterwerke. Alle zwei Jahre stellte er in kleinen Pariser Galerien aus, was in der Kunstszene geradezu für Ausnahmezustände sorgte. Ich besitze einen wunderbaren Brief von 1949, in dem er das alles sehr genau schildert. Da war die Stadt auf den Beinen, in seiner ersten Ausstellung am Boulevard St. Germain. Innerhalb weniger Tage wurden über 1000 Besucher gezählt, unter ihnen Größen wie Jean-Paul Sartre oder Leonor Fini.

Angeblich hat es damals auch schon kollegialen Kontakt zwischen Fuchs und Salvador Dalí gegeben.
Viel mehr als das! 1952 wurde der Grundstein zu einer Künstlerfreundschaft gelegt, die von größter gegenseitiger Bewunderung gekennzeichnet war. Die Begegnung mit Dalí war vorerst einmal der einzige Lichtblick für den gerade mal 22jährigen Fuchs. Er zeigte dem schon weltberühmten Maître seine Arbeiten und brachte ihn damit völlig aus der Fassung. Dalí war sich daraufhin nicht zu gut, Fuchs in seiner erbärmlichen Pariser Behausung – einer winzigen Dachbodenkammer – zu besuchen, um ihn bei der Ausführung der Altmeistertechnik zu beobachten. Er empfing ihn fortan wie einen großen Kollegen im „Ritz” und ließ ihm Förderung, hauptsächlich durch die Herstellung von Kontakten, zukommen.

Die Fuchssche Pariser Zeit ist auch die der bedeutendsten Radierungen
...…und ihr Höhepunkt der Zyklus „Die Passion des Einhorns“, sieben Arbeiten in kleiner Auflage, die heute nur noch sehr schwer komplett zusammenzuführen sind. Einen Zugang zu ihren symbolistischen und archetypischen Panoramen wird nur der finden, der sich eingehend mit C. G. Jungs „Psychologie und Alchemie“ befaßt. Dieser Zyklus bildet gewissermaßen das Zentrum innerhalb der druckgraphischen Arbeiten meiner Sammlung „Unicornus“.

Das Bewußtsein für das Fuchssche Werk ist in der Öffentlichkeit heute vage und verzerrt. Wie läßt es sich kunsthistorisch einordnen?
Dafür ist es zuerst einmal notwendig, sein Gesamtwerk zu kennen. Und das tun heute leider nur einige wenige. Viele Kommentare von Kunstkritikern –zum Teil auch in Lexika – sind von geradezu peinlicher Oberflächlichkeit, lassen Desinformation oder Tendenz erkennen. Und Zuordnungen wie „Phantastischer Realist“ oder „Phantasmagoriker“ sind Rubrizierungsversuche, die dem ungeheuren Ausmaß des Gegenstands nicht wirklich gerecht werden. Es fehlt vor allem an guten neuen Büchern über Ernst Fuchs. Fuchs ist in seiner ikonographischen Sprache zeit seines Lebens wandlungsfähig geblieben. Darüber hinaus haben wir es mit einem Kosmos an Themen zu tun, die in ihrer Ambivalenz auch deutlich auf seine sicherlich gespaltene Persönlichkeit hinweisen: Eros erscheint an der Seite der Askese, das Skelett neben dem üppigen Frauenakt, der Heilige neben dem Dämon, die Schöne neben dem Biest. Dazu kommen Mythomanie, Daphne, Sphinx, religiöse Themen, die prachtvolle Zeit der 60er Jahre, die – wie auch in seinem Buch „Architectura Caelestis“ – in der Erde den Himmel sucht und auch findet. Später wird er zum „Feuerfuchs“, die Farbe erhält neue Dimensionen, der Strich eine neue Dynamik. Seit einigen Jahren gibt es schließlich wieder eine selbstbefreiende Hinwendung zur Flora, die sich unter anderem in zahllosen Blumenaquarellen ausdrückt.

So unzählig wie die Themen sind offenbar auch die von Fuchs beherrschten künstlerischen Techniken.
Seit je ist Fuchs sozusagen in allen Techniken zu Hause. Schon die Arbeiten Ende der vierziger Jahre zeigen, daß er immer alles konnte: radieren, zeichnen, aquarellieren, das Malen in der Mischtechnik der Renaissance-Meister – überall bringt er auch die jeweilige Bild-Technik auf den Punkt! Dazu ist er Bildhauer, Architekt, Dichter, Musiker und Religions- Philosoph mit einem sagenhaft enzyklopädischen Geist. Er repräsentiert den „uomo universale“, den Künstler- Idealtypus der Renaissance.

Stichwort „Materielle Basis“: Wie wurden Sie zum Fuchs-Sammler?
Als ich 16 war, schenkten mir meine Eltern den „Draeger“ – damals das klassische Fuchs-Buch. Und darin waren zwei Zeichnungen, die mich, sooft ich sie betrachtete, in seltsam rauschhafte Verzückung versetzten, so daß ich sie wieder und wieder sehen mußte: „Kreusa mit dem Schmuck der Medea“, eine manieristische Bleistiftzeichnung von 1949, und, aus dem selben Jahr, „Golgatha“, ein Werk surrealistischer Prägung. Das übertraf wirklich alles, was ich bis dahin an Eindrücken der zeitgenössischen bildenden Kunst empfangen hatte. Es dauerte dann allerdings mehr als 20 Jahre, bis ich diese Werke auch zu sammeln begann. Aus finanziellen Gründen, aber auch aus meiner Passion für den „Strich des Griffels“, konzentrierte ich mich zu Beginn auf die völlig unbekannte frühe Graphik. Nach und nach gesellten sich auch Bleistift- oder Pinsel-Tuschearbeiten hinzu. Als Höhepunkt kamen in kurzem Abstand nacheinander jene zwei Zeichnungen zu mir, die ich als Jüngling im „Draeger“ so sehr bewundert hatte.

Haben Sie Sammler-Vorbilder?
Wirklich fasziniert bin ich von Rudolf Leopold, weil er schon 1950 diesen genialischen Geistesblitz hatte, Schiele zu kaufen. Denn das Berühmte und allseits Geschätzte zu propagieren, was fast alle tun, ist nicht eine wirklich große Leistung. Leopold begann „seinen“ Maler zu sammeln, als die Auktionen im Wiener Dorotheum noch von empörtem Hohngelächter begleitet wurden. Der zweite ganz Große für mich ist Daniel Henry Kahnweiler, der 1903 eine Galerie in Paris eröffnet, mit dem Unpopulärsten beginnt, was sich nur denken läßt, nämlich mit kubistischen Experimenten eines Picasso, Braque oder Gris, und es darüber hinaus ablehnt, jegliche Propaganda für diese völlig unbekannten Maler zu machen. Ihm war daran gelegen, daß es ausschließlich das Kunstwerk sei, das auf den Betrachter wirke, und nicht das inhaltlose, weltliche Geschwätz.

Das Gespräch mit Friedrich Haider führte Thomas Kamm.