PREMIERE Bayer. Staatsoper
Die Geste des Klangs
"premiere im gespräch" in: TAKT 4, Bayerische Staatsoper, Januar 2004
Interview mit Pascal Morché
PM: Herr Haider, ist Belcanto wörtlich
mit „Schön-Gesang“ zu übersetzen?
FH: Der Begriff Belcanto ist missverständlich
und im Grunde genommen völlig
unangebracht. Sänger müssen in
einem Werk des Belcanto nicht „schöner“
singen, als bei jedem anderen
Komponisten, wobei jetzt wieder zu
definieren wäre, was „Schön-Gesang“
eigentlich ist. Der Klang, die Phrasierung?
Tatsache ist, dass die Grammatik
des Singens im Belcanto durch die
Verbindung zum Klassizismus in all
ihren Facetten ausgelotet wird, und
das bedeutet: Der Anspruch an den
Sänger ist in diesem Repertoire am
größten.
PM: Worin besteht dieser Anspruch?
FH: Er besteht ganz bestimmt nicht darin,
„nur“ perfekt die Gesangstechnik zu
beherrschen oder vordergründig elegant
zu phrasieren. Der hohe Anspruch
besteht darin, dass im und durch
den Gesang höchster musikdramaturgischer
Ausdruck zur Darstellung
kommt.
PM: Also ist eine Belcanto-Oper mehr als
nur ein Ohrenschmaus? Mehr als die
Bestätigung des von Eckhard Henscheid
brilliant formulierten Klischees
„Oper ist, wenn er raufsingt, dass
sie runterkommen soll“?
FH: Unbedingt! Es geht um mehr als bloße
Virtuosität. Es geht in erster Linie um
Charakteristik. Und die wird bei Donizetti
oft uneindeutig gezeichnet. Das
bedeutet durchaus die Austauschbarkeit
einer bestimmten Musik, wie es
im Barock eben auch möglich war:
Ein und dasselbe Thema wird in einer
Oper für Freude, in einer anderen für
Schmerz eingesetzt. Ich meine, der
große Ausdrucksmusiker Donizetti
kann hier nicht willkürlich gehandelt
haben, er hat die richtige Umsetzung
durch den Sänger ganz einfach
vorausgesetzt. Wenn der Tenor vor
seinem Gang zum Schafott eine Art
cabaletta singt, so verstört vielleicht
zunächst dieser lockere Gassenhauer
angesichts der Situation, in der sich
der Mann befindet. Man kann es aber
auch freudianisch deuten und sagen:
Wenn jemand alleine in den dunklen
Keller geht, so vertreibt er seine Angst,
indem er sich ein „harmloses“ Liedchen
singt. Ein herrliches Beispiel von
Ambiguität in der Musik.
PM: Welche Stimme aus der Vergangenheit
würden sie gerne auf die Bühne
holen?
FH: Sicher alle Sänger der Bellini- und
Donizetti-Uraufführungen: Giulia Grisi,
Maria Malibran und auch den Tenor
Giovanni Battista Rubini.
PM: Warum?
FH: Weil ich sicher bin, dass die Sänger
damals in diesen Werken Emotionen
transportierten und eben nicht nur
virtuos waren, was in den 1920er und
30er Jahren der Fall gewesen ist –
belegt durch zahlreiche Aufnahmen.
PM: Die Virtuosität birgt also Gefahren?
FH: Ja, weil Virtuosität allein nicht ausreicht,
um Charaktere zu zeichnen. Wenn man
Belcanto auf Virtuosität reduziert, dann
bekommt er etwas Zirzensisches,
etwas Sportliches – das ist immer eine
Dimension zu wenig. Der Klang muss
eine rhetorische Geste darstellen.
PM: Aber im hohen C, in der besonders
lang gehaltenen Fermate oder in der
aberwitzigsten Koloratur lauert doch
das sportliche Moment.
FH: Wenn es nicht aus einer emotionalen
Notwendigkeit heraus geschieht, dann
braucht das niemand! Mozart hat ja
das bon mot der „geläufigen Gurgel“
kreiert. Aber was macht er mittels
dieser Geläufigkeit? Er schafft einen
sagenhaften Ausdruck in Konstanzes
Marternarie zum Beispiel. Auch Chopin
hat gezeigt, dass man aus Konzert-
Etuden mit höchsten virtuosen Ansprüchen
die unglaublichsten Inhalte
kreieren kann. Bei Donizetti sind diese
Inhalte nicht immer eindeutig komponiert.
Der Interpret ist gefragt.
PM: Und Maria Callas?
FH: Sie ist natürlich die Zentralfigur des Belcanto,
weil sie Menschlichkeit und Leidenschaft
in den Gesang gebracht hat
und den musikalischen Ausdruck über
die Schönheit des Gesangs stellte. Mit
ihrem Espressivo hat sie das Belcantistische
von seiner kanarienvogelmäßigen
Attitüde befreit und in neue Dimensionen
geführt, sogar unter teilweiser
Aufgabe des puren Schön-Klangs der
Stimme. Die nachfolgenden Generationen
waren immer bemüht, eine Verbindung
herzustellen zwischen dem klassizistischen
Schön-Gesang und diesem
großen Ausdruck der Callas.
PM: Es gibt eigentlich nur drei typische
Komponisten des Belcanto: Rossini,
Donizetti und Bellini.
FH: Wobei die drei sehr verschieden sind.
Bellini ist Donizetti näher, als beide es
Rossini sind. Donizetti ist in seinem Stil
sehr autonom. Die Palette der Gefühlsbefindlichkeiten
ist extrem breit, während
Bellini von vorwiegend nobler,
elegischer Schwermut ist. In allem liegt
die Träne, auch in der Freude. Und sein
Stil weist, ähnlich wie bei Schubert,
bereits weit ins 19. Jahrhundert hinein.
PM: Weshalb sich Wagner Zeit seines
Lebens nicht von der Norma-Partitur
trennte.
FH: Das beweist, wie sehr er die Kraft
eines ungeheuren Ausdrucks darin
erkannte.
PM: Der Begriff Belcanto hat sich
ja erst in den sechziger Jahren des 19.
Jahrhunderts etabliert. Zu einem Zeitpunkt,
als die Ära, die er bezeichnete
bereits circa 30 Jahre vergangen war.
Gibt es Parallelen zwischen Donizettis
und Bellinis Belcanto und dem
schönen Gesang im viel späteren
Verismo eines Puccini, Mascagni
oder Cilea?
FH: Nein. Ich glaube sogar, Belcanto ist
das absolute Gegenteil von Verismo.
Belcanto beinhaltet tatsächlich das
Kunstvolle, das Handwerkliche an sich.
Sie können manche Oper des Verismo,
und übrigens auch Wagner, mit wenig
Technik singen, wenn das Ihr Stimmmaterial
zulässt. Das können Sie beim
Belcanto nicht. Dennoch ist hier die
Technik wiederum nur ein Vehikel für
etwas Wichtigeres, Größeres: den
Ausdruck.
PM: Die Partie der Elisabetta gefällt sich
also nicht in purer Virtuosität?
FH: In Roberto Devereux werden Sie selten
das rein Virtuose finden, selbst wenn
Sie es suchen. Verzierungen und
schnelles Passagenwerk sind auf ein
Minimum reduziert. Die Rolle der Elisabetta
hat für mein Gefühl sogar etwas
Präexpressionistisches. Die ganze
Oper ist ein Psycho-Thriller in Tönen,
mit einer der komplexesten Frauengestalten
des Belcanto überhaupt: sie
ist Frau und Königin. Dabei steht die
Königin der Frau im Wege und die Frau
der Königin. Dieser permanente Wechsel
zwischen höfischer Etikette und
dem Ausleben ihrer Gefühle ist im
Grunde völlig pathologisch. Was gibt
es Erschütternderes, als wenn sie am
Schluß sagt: „Wie verberg’ ich diese
Tränen, damit niemand sagt hier auf
Erden, er habe die Königin von England
weinen sehn.“
PM: Muss man Belcanto anders dirigieren,
als eine Tosca oder eine
Walküre?
FH: Oh ja, und es ist oftmals schwieriger,
denn das Orchester ist – auch bei
Roberto Devereux – überhaupt nicht
symphonisch behandelt; die Instrumental-
Gruppen sind nicht aufgefächert,
es gibt nur wenig an orchestralen
Klangfarben. Ja, man muss und
darf es sagen: Es stehen zum Teil
entsetzlich schlechte Orchestersätze
in der Partitur. Wenn man nur das spielt,
was da steht, wird es schnell
klingen wie eine italienische banda.
Auch hat das Orchester kaum selbständige
Positionen zu vertreten, wie
schon beim frühen Verdi. Das heißt
aber nicht, dass Donizetti ein nicht
ausgereifter Verdi sei. Es ist ein höchst
individueller, unverwechselbarer Stil.
Nur eben, dass Instrumentation so gut
wie keine Rolle spielt. Das ist die Herausforderung
an den Dirigenten: den
Ausdruck des Gesangs auf das Orchester
zu übertragen.
PM: Sie dirigieren sehr viel Strauss,
Wagner und auch Verdi. Dennoch
haben Sie eine große Passion für
Belcanto....
FH: Die ist Voraussetzung! Viele meiner
Kollegen können dieser Musik nichts
abgewinnen. So gesehen ist es aber
besser, sie nicht zu dirigieren. Die
überzeugende Umsetzung dieser sehr
delikaten Partituren verlangt Interpreten,
die hundertprozentig hinter dem
Werk stehen. Roberto Devereux ist
übrigens mein absoluter Favorit unter
allen italienischen Opern des frühen
19. Jahrhunderts. Ich habe das Werk
jetzt sechs Mal einstudiert – mit fünf
verschiedenen Tenören und drei Sopranen.
Interessant ist, dass all diese
Produktionen extrem unterschiedlich
ausgefallen sind in der ausdruckmäßigen
Qualität. Viel mehr als dies bei jedem
anderen Komponisten der Fall ist.
Das ist vielleicht ein Zeichen dafür,
dass die spezifische stimmliche Disposition
des Sängers doch sehr maßgeblich
für die charakterliche Umsetzung
dieser Rollen ist. In diesem Zusammenhang
möchte ich aber noch erwähnen,
dass es ein schreckliches
Vorurteil ist, der Dirigent sei in diesem
Repertoire willfähriger „Begleiter“ seiner
Sänger. Er ist gefordert in jedem
Takt, ist aktiver Mitgestalter auch jeder
einzelnen Gesangsphrase.
"premiere im gespräch" in: TAKT 4, Bayerische Staatsoper, Januar 2004
Interview mit Pascal Morché
PM: Herr Haider, ist Belcanto wörtlich
mit „Schön-Gesang“ zu übersetzen?
FH: Der Begriff Belcanto ist missverständlich
und im Grunde genommen völlig
unangebracht. Sänger müssen in
einem Werk des Belcanto nicht „schöner“
singen, als bei jedem anderen
Komponisten, wobei jetzt wieder zu
definieren wäre, was „Schön-Gesang“
eigentlich ist. Der Klang, die Phrasierung?
Tatsache ist, dass die Grammatik
des Singens im Belcanto durch die
Verbindung zum Klassizismus in all
ihren Facetten ausgelotet wird, und
das bedeutet: Der Anspruch an den
Sänger ist in diesem Repertoire am
größten.
PM: Worin besteht dieser Anspruch?
FH: Er besteht ganz bestimmt nicht darin,
„nur“ perfekt die Gesangstechnik zu
beherrschen oder vordergründig elegant
zu phrasieren. Der hohe Anspruch
besteht darin, dass im und durch
den Gesang höchster musikdramaturgischer
Ausdruck zur Darstellung
kommt.
PM: Also ist eine Belcanto-Oper mehr als
nur ein Ohrenschmaus? Mehr als die
Bestätigung des von Eckhard Henscheid
brilliant formulierten Klischees
„Oper ist, wenn er raufsingt, dass
sie runterkommen soll“?
FH: Unbedingt! Es geht um mehr als bloße
Virtuosität. Es geht in erster Linie um
Charakteristik. Und die wird bei Donizetti
oft uneindeutig gezeichnet. Das
bedeutet durchaus die Austauschbarkeit
einer bestimmten Musik, wie es
im Barock eben auch möglich war:
Ein und dasselbe Thema wird in einer
Oper für Freude, in einer anderen für
Schmerz eingesetzt. Ich meine, der
große Ausdrucksmusiker Donizetti
kann hier nicht willkürlich gehandelt
haben, er hat die richtige Umsetzung
durch den Sänger ganz einfach
vorausgesetzt. Wenn der Tenor vor
seinem Gang zum Schafott eine Art
cabaletta singt, so verstört vielleicht
zunächst dieser lockere Gassenhauer
angesichts der Situation, in der sich
der Mann befindet. Man kann es aber
auch freudianisch deuten und sagen:
Wenn jemand alleine in den dunklen
Keller geht, so vertreibt er seine Angst,
indem er sich ein „harmloses“ Liedchen
singt. Ein herrliches Beispiel von
Ambiguität in der Musik.
PM: Welche Stimme aus der Vergangenheit
würden sie gerne auf die Bühne
holen?
FH: Sicher alle Sänger der Bellini- und
Donizetti-Uraufführungen: Giulia Grisi,
Maria Malibran und auch den Tenor
Giovanni Battista Rubini.
PM: Warum?
FH: Weil ich sicher bin, dass die Sänger
damals in diesen Werken Emotionen
transportierten und eben nicht nur
virtuos waren, was in den 1920er und
30er Jahren der Fall gewesen ist –
belegt durch zahlreiche Aufnahmen.
PM: Die Virtuosität birgt also Gefahren?
FH: Ja, weil Virtuosität allein nicht ausreicht,
um Charaktere zu zeichnen. Wenn man
Belcanto auf Virtuosität reduziert, dann
bekommt er etwas Zirzensisches,
etwas Sportliches – das ist immer eine
Dimension zu wenig. Der Klang muss
eine rhetorische Geste darstellen.
PM: Aber im hohen C, in der besonders
lang gehaltenen Fermate oder in der
aberwitzigsten Koloratur lauert doch
das sportliche Moment.
FH: Wenn es nicht aus einer emotionalen
Notwendigkeit heraus geschieht, dann
braucht das niemand! Mozart hat ja
das bon mot der „geläufigen Gurgel“
kreiert. Aber was macht er mittels
dieser Geläufigkeit? Er schafft einen
sagenhaften Ausdruck in Konstanzes
Marternarie zum Beispiel. Auch Chopin
hat gezeigt, dass man aus Konzert-
Etuden mit höchsten virtuosen Ansprüchen
die unglaublichsten Inhalte
kreieren kann. Bei Donizetti sind diese
Inhalte nicht immer eindeutig komponiert.
Der Interpret ist gefragt.
PM: Und Maria Callas?
FH: Sie ist natürlich die Zentralfigur des Belcanto,
weil sie Menschlichkeit und Leidenschaft
in den Gesang gebracht hat
und den musikalischen Ausdruck über
die Schönheit des Gesangs stellte. Mit
ihrem Espressivo hat sie das Belcantistische
von seiner kanarienvogelmäßigen
Attitüde befreit und in neue Dimensionen
geführt, sogar unter teilweiser
Aufgabe des puren Schön-Klangs der
Stimme. Die nachfolgenden Generationen
waren immer bemüht, eine Verbindung
herzustellen zwischen dem klassizistischen
Schön-Gesang und diesem
großen Ausdruck der Callas.
PM: Es gibt eigentlich nur drei typische
Komponisten des Belcanto: Rossini,
Donizetti und Bellini.
FH: Wobei die drei sehr verschieden sind.
Bellini ist Donizetti näher, als beide es
Rossini sind. Donizetti ist in seinem Stil
sehr autonom. Die Palette der Gefühlsbefindlichkeiten
ist extrem breit, während
Bellini von vorwiegend nobler,
elegischer Schwermut ist. In allem liegt
die Träne, auch in der Freude. Und sein
Stil weist, ähnlich wie bei Schubert,
bereits weit ins 19. Jahrhundert hinein.
PM: Weshalb sich Wagner Zeit seines
Lebens nicht von der Norma-Partitur
trennte.
FH: Das beweist, wie sehr er die Kraft
eines ungeheuren Ausdrucks darin
erkannte.
PM: Der Begriff Belcanto hat sich
ja erst in den sechziger Jahren des 19.
Jahrhunderts etabliert. Zu einem Zeitpunkt,
als die Ära, die er bezeichnete
bereits circa 30 Jahre vergangen war.
Gibt es Parallelen zwischen Donizettis
und Bellinis Belcanto und dem
schönen Gesang im viel späteren
Verismo eines Puccini, Mascagni
oder Cilea?
FH: Nein. Ich glaube sogar, Belcanto ist
das absolute Gegenteil von Verismo.
Belcanto beinhaltet tatsächlich das
Kunstvolle, das Handwerkliche an sich.
Sie können manche Oper des Verismo,
und übrigens auch Wagner, mit wenig
Technik singen, wenn das Ihr Stimmmaterial
zulässt. Das können Sie beim
Belcanto nicht. Dennoch ist hier die
Technik wiederum nur ein Vehikel für
etwas Wichtigeres, Größeres: den
Ausdruck.
PM: Die Partie der Elisabetta gefällt sich
also nicht in purer Virtuosität?
FH: In Roberto Devereux werden Sie selten
das rein Virtuose finden, selbst wenn
Sie es suchen. Verzierungen und
schnelles Passagenwerk sind auf ein
Minimum reduziert. Die Rolle der Elisabetta
hat für mein Gefühl sogar etwas
Präexpressionistisches. Die ganze
Oper ist ein Psycho-Thriller in Tönen,
mit einer der komplexesten Frauengestalten
des Belcanto überhaupt: sie
ist Frau und Königin. Dabei steht die
Königin der Frau im Wege und die Frau
der Königin. Dieser permanente Wechsel
zwischen höfischer Etikette und
dem Ausleben ihrer Gefühle ist im
Grunde völlig pathologisch. Was gibt
es Erschütternderes, als wenn sie am
Schluß sagt: „Wie verberg’ ich diese
Tränen, damit niemand sagt hier auf
Erden, er habe die Königin von England
weinen sehn.“
PM: Muss man Belcanto anders dirigieren,
als eine Tosca oder eine
Walküre?
FH: Oh ja, und es ist oftmals schwieriger,
denn das Orchester ist – auch bei
Roberto Devereux – überhaupt nicht
symphonisch behandelt; die Instrumental-
Gruppen sind nicht aufgefächert,
es gibt nur wenig an orchestralen
Klangfarben. Ja, man muss und
darf es sagen: Es stehen zum Teil
entsetzlich schlechte Orchestersätze
in der Partitur. Wenn man nur das spielt,
was da steht, wird es schnell
klingen wie eine italienische banda.
Auch hat das Orchester kaum selbständige
Positionen zu vertreten, wie
schon beim frühen Verdi. Das heißt
aber nicht, dass Donizetti ein nicht
ausgereifter Verdi sei. Es ist ein höchst
individueller, unverwechselbarer Stil.
Nur eben, dass Instrumentation so gut
wie keine Rolle spielt. Das ist die Herausforderung
an den Dirigenten: den
Ausdruck des Gesangs auf das Orchester
zu übertragen.
PM: Sie dirigieren sehr viel Strauss,
Wagner und auch Verdi. Dennoch
haben Sie eine große Passion für
Belcanto....
FH: Die ist Voraussetzung! Viele meiner
Kollegen können dieser Musik nichts
abgewinnen. So gesehen ist es aber
besser, sie nicht zu dirigieren. Die
überzeugende Umsetzung dieser sehr
delikaten Partituren verlangt Interpreten,
die hundertprozentig hinter dem
Werk stehen. Roberto Devereux ist
übrigens mein absoluter Favorit unter
allen italienischen Opern des frühen
19. Jahrhunderts. Ich habe das Werk
jetzt sechs Mal einstudiert – mit fünf
verschiedenen Tenören und drei Sopranen.
Interessant ist, dass all diese
Produktionen extrem unterschiedlich
ausgefallen sind in der ausdruckmäßigen
Qualität. Viel mehr als dies bei jedem
anderen Komponisten der Fall ist.
Das ist vielleicht ein Zeichen dafür,
dass die spezifische stimmliche Disposition
des Sängers doch sehr maßgeblich
für die charakterliche Umsetzung
dieser Rollen ist. In diesem Zusammenhang
möchte ich aber noch erwähnen,
dass es ein schreckliches
Vorurteil ist, der Dirigent sei in diesem
Repertoire willfähriger „Begleiter“ seiner
Sänger. Er ist gefordert in jedem
Takt, ist aktiver Mitgestalter auch jeder
einzelnen Gesangsphrase.